Santiago Maestro Cano
Si en el anterior artículo me ceñí el esmoquin para adentrarme en el glamour del Hollywood clásico, esta vez el traje viene con nuevas hechuras. Los años 60, 70 y 80 no fueron menos elegantes, aunque sí más arriesgados, más cambiantes, más contradictorios. Intencionalmente he dejado fuera de esta revisión las películas ambientadas en tiempos anteriores, para concentrarme en el vestuario de punta en blanco coetáneo a la sociedad de entonces que permitan captar una instantánea representativa de ella. ¿Vamos allá?
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Un gánster para un milagro (1961, Frank Capra) nos da la bienvenida a los 60 todavía con un pie en la vieja escuela.
El film es una comedia dramática, con tintes de cuento navideño, en el que el vestuario cumple un papel clave en la construcción de identidades, aspiraciones y simulacros. En este auto remake de su Dama por un día (1933), Capra recupera la figura de Annie Manzanas y la rodea de un elenco de personajes donde la apariencia es tanto una necesidad como una estrategia de supervivencia emocional y social. La protagonista, una vendedora de manzanas desaliñada y alcohólica, es transformada en una dama respetable de la alta sociedad neoyorquina para poder recibir a su hija y al futuro yerno con dignidad. Este arco de metamorfosis estética y simbólica encuentra en el vestuario su máxima expresión.
Edith Head viste a Bette Davis con una mezcla de harapos y sofisticación que apela a lo emocional. Su personaje, la entrañable Annie, experimenta una transformación digna de cuento de hadas cuando se hace (y la hacen) pasar por dama de alta sociedad. Fue la actriz quien reclamó a Head como diseñadora,que ya la había vestido en Eva al desnudo y diseñó para ella trajes lujosos, que costaron 25.000 dólares de la época.
En ella, el antes y el después son drásticamente contrastados: los abrigos viejos, los vestidos holgados y los sombreros torcidos del inicio ceden paso a trajes entallados, tejidos nobles, guantes y collares de perlas. El vestuario permite al personaje “ser vista” de otra manera, pero también sentirse, por un tiempo, amada, digna y recuperada.
Por otro lado, el también mítico Walter Plunkett se ocupó del vestuario de Glenn Ford. El actor, que siempre fue un hombre preocupado por su imagen en la vida real, exigió por contrato que sus trajes fuesen hechos a medida y pasasen a ser de su propiedad al finalizar el rodaje.
Dave el Dandy (Glenn Ford), gánster con alma generosa, es otro ejemplo en el que el vestuario funciona como declaración. Siempre impecable, con trajes a medida, corbatas brillantes y sombreros de ala ancha, Dave representa el ideal de gánster estilizado del Hollywood clásico. Su forma de vestir contrasta con su entorno de bajos fondos y ayuda a establecerlo como figura de poder, pero también como personaje capaz de sensibilidad y lealtad.
La elegancia de Dave no es gratuita: es una armadura de respetabilidad, una forma de mediar entre dos mundos. En la escena en la que se enfrenta a otros mafiosos para defender el plan de Annie, su vestuario se mantiene imperturbable, reforzando visualmente su autocontrol y liderazgo.
La vestimenta no solo oculta lo marginal: también revela lo posible. La función transformadora de la ropa es literal y emocional. Annie Manzanas se convierte en señora no porque se disfrace, sino porque quienes la rodean eligen sostener el artificio por compasión. El vestuario hace visible la humanidad oculta tras la pobreza y refuerza el tono de fábula que Capra siempre manejó como nadie.
El diseño de vestuario en Un gánster para un milagro es una extensión de la voluntad de creer en algo mejor. No es casual (sino causal) que la transformación ocurra en Navidad, tiempo de redención y apariencias que se tornan realidades. Frank Capra, por obra de Edith Head, convierte la ropa en un puente entre lo que somos y lo que podríamos ser. En este film, vestirse bien no es un acto de vanidad, sino una forma de resistir, de amar y de creer en los milagros.
Un clásico de las relaciones entre moda y vine nos viene al caso para este artículo. Charada (1963, Stanley Donen) nos muestra la elegancia en estado puro, personificada por Audrey Hepburn. Con vestuario de Givenchy, esta película es casi un desfile de alta costura. El personaje de Regina Lampert lleva desde trajes de dos piezas hasta abrigos estructurados, pasando por vestidos negros icónicos y todo con ese aire chic parisino que convirtió su colaboración con el diseñador francés en una de las más memorables de la historia del cine. Aun cuando la protagonista se ve envuelta en asesinatos y persecuciones, su silueta permanece impecable.
En esta película, la elegancia no se limita a lo superficial: es un código visual, una herramienta narrativa que articula el carácter del personaje y la sitúa como eje estilizado de una trama de engaños, romance y peligro.
En la escena del funeral del marido de Regina, el vestuario alcanza una de sus cimas simbólicas. Hepburn viste un sobrio vestido negro acompañado de un sombrero y un ligero velo que le cubre parcialmente el rostro. Esta composición transmite luto, pero también distancia, secreto y contención. La elección del negro no es solo funcional al contexto narrativo, sino también una afirmación de presencia escénica: la protagonista domina el encuadre incluso en su silencio boquiabierto.
En la escena de la estación de tren, Regina aparece con un abrigo amarillo ocre de corte geométrico. Este vestuario crea un contraste con el entorno más sobrio y gris, destacando a la protagonista como figura de modernidad. El color actúa como declaración de individualidad: en medio de la incertidumbre y el desplazamiento, Regina mantiene un estilo audaz. Por su parte, Cary Grant lleva una gabardina beige clásica, de corte limpio, cruzada y con cinturón. Es un abrigo funcional, masculino, urbano y perfectamente acorde con el aura de ambigüedad y elegancia que envuelve a su personaje. La gabardina no solo remite al cine negro y al arquetipo del “hombre con secretos”, sino que también funciona como una especie de “armadura discreta”, una capa protectora frente al enigma que lo rodea. Su color neutro refuerza su papel como figura de moderación, lógica y misterio.
El abrigo de Givenchy para Hepburn, con cuello envolvente y líneas simples pero impactantes, contrasta radicalmente con el entorno y con la paleta neutra del vestuario de Cary Grant. El color amarillo ocre (inusual para la época en cine) comunica energía y vitalidad frente a un mundo masculino gris y lleno de secretos. Por último, transmite cierta vulnerabilidad expuesta, como si su personaje fuese una flor colorida en un entorno hostil.
Durante una salida nocturna, Regina luce un vestido negro sin mangas con una silueta ajustada junto con una chaqueta corta a juego, con detalles de lentejuelas en el dobladillo, como su falda. Lo acompaña con unos guantes largos, que aportan contraste al conjunto oscuro, unos pendientes de perla y su característico peinado recogido, completando el look con elegancia. Este conjunto refleja la sofisticación y el estilo icónico de Hepburn, que es emblemático de la colaboración entre la actriz y Givenchy.
Para finalizar la década de los 60 me he decidido por El caso de Thomas Crown (1968, Norman Jewison), que convierte la elegancia en un juego de inteligencia y seducción. Thomas Crown (Steve McQueen), millonario y autor de un elaborado atraco, aparece como la encarnación del gentleman moderno. Su vestuario, diseñado por Theadora Van Runkle, se convierte en una extensión de la estrategia vital del protagonista: trajes de tres piezas, chalecos entallados, camisas blancas de puño doble, corbatas de seda, gafas de sol oscuras, relojes elegantes. Todo en él comunica lujo silencioso y dominio estético.
El uso del color también es significativo: los tonos tierra, grises y azul marino refuerzan su discreción, mientras que los blancos y beiges de sus looks veraniegos en la playa o el campo subrayan su conexión con la sofisticación relajada.
La famosa escena de la partida de ajedrez con Vicki Anderson (Faye Dunaway) es una harmonía visual de sensualidad y el vestuario juega un papel central. Ella con vestido dorado y peinado estructurado, él con traje oscuro impecable. La tensión sexual está canalizada a través de la contención visual. La ropa, como el ajedrez, es una estrategia.
Vicki, investigadora de seguros, es también un prodigio de estilo: trajes de chaqueta con faldas ajustadas, guantes, pamelas y gafas de sol que ocultan y seducen. Su elegancia es más afilada que la de Crown y su vestuario la define como una mujer que domina su cuerpo, su espacio y sus intenciones.
En El caso de Thomas Crown, la elegancia no es una cuestión de clase heredada, sino de control visual. Los personajes se visten para proyectar poder, deseo y sofisticación. Cada prenda es una pieza más en el tablero de seducción y estrategia.
Llegamos a los años 70 y la elegancia se convierte a menudo en disfraz o declaración personal. El coloso en llamas (1975, John Guillermin) nos presenta un desfile de ropa formal entre el humo y el fuego. Es el glamour que no cede ni ante el desastre. Con producción de Irwin Allen, la película tenía un reparto coral encabezado curiosamente por los dos actores del ejemplo anterior (Faye Dunaway y Steve McQueen), a los que se unían otros como Paul Newman. En este film, uno de los clásicos del cine de catástrofes de los años 70, el vestuario de Paul Zastupnevich cumple una doble función: por un lado, define jerarquías sociales y profesionales; por otro, revela la transformación física y emocional de los personajes a medida que el fuego arrasa el edificio.
Doug Roberts (Paul Newman), arquitecto del rascacielos, aparece con trajes clásicos de tonos neutros (grises, azules oscuros), que reflejan profesionalidad sin ostentación. Su ropa es funcional, adaptada al rol de liderazgo técnico. A medida que avanza la acción, su apariencia se deteriora: el sudor, el polvo y las roturas en la ropa muestran su implicación directa y creciente en el rescate. El traje, al descomponerse, simboliza el paso de lo simbólico a lo vital.
Como Susan, la pareja de Doug, Faye Dunaway aparece inicialmente con vestidos de noche y conjuntos de gran elegancia: cortes fluidos, tejidos brillantes y maquillaje impecable. Representa la alta sociedad que asiste a la inauguración del edificio como evento glamuroso. Su estilismo se va descomponiendo con el avance de la catástrofe: el cabello se despeina, el maquillaje se desvanece, la ropa se mancha. Esta transición visual refuerza su paso de espectadora pasiva a figura implicada en la supervivencia.
Los invitados a la fiesta de inauguración (interpretados por Fred Astaire, William Holden, Susan Blakely, Robert Wagner, Richard Chamberlain, Jennifer Jones…) visten con smoking, vestidos de gala, joyas y peinados elaborados. Este despliegue de lujo, rodeado de cristales y metales relucientes, crea un efecto visual que subraya la ironía de la situación: el edificio más moderno del mundo se convierte en una trampa mortal. A medida que el fuego se propaga, el vestuario festivo se vuelve disonante, marcando la fragilidad del mundo de apariencias.
En El coloso en llamas, el vestuario funciona como marcador de estatus, pero también como registro del deterioro humano. La película convierte la ropa en termómetro de tensión: lo que comienza como sofisticación se convierte en vulnerabilidad. El desastre no solo destruye estructuras arquitectónicas, sino también las jerarquías que se visten con ellas. En ese sentido, el vestuario no decora: dramatiza.
Otro clásico de la década fue Fiebre del sábado noche (1977, John Badham),queconvierte el vestuario en vehículo de identidad y afirmación personal. El traje blanco de Tony Manero (John Travolta), diseñado por Patrizia von Brandenstein y Rosanna Norton, es ya un icono del cine. En medio de una Brooklyn deprimida, Tony brilla en la pista como un rey de lentejuelas. La elegancia aquí no es tradicional, pero sí rotunda: es la reafirmación de un joven que solo en la música encuentra una forma de ser alguien.
La película se convirtió en un icono cultural de los años 70, no solo por su música sino por su estética. El vestuario funciona como declaración de estilo, pertenencia y deseo de escape en un contexto de rutina, desencanto y clase trabajadora.
Tony (John Travolta) trabaja en una ferretería durante el día, vestido con camisas manchadas y pantalones simples. Pero su verdadera identidad se activa los fines de semana, cuando se convierte en rey de la pista. El ritual de elegir ropa, peinarse y perfumarse es tan importante como el baile en sí. La transición visual es clave: del gris al blanco, de la calle al club.
Travolta va a la discoteca, literalmente, “de punta en blanco”. Su icónico traje blanco con camisa negra representa más que moda disco: es una armadura simbólica. Brilla bajo la luz de la discoteca y lo separa de su entorno cotidiano. Es un vestuario que no oculta la realidad, pero la suspende por unas horas.
Los clubs son espacios donde la ropa comunica status, deseo y rivalidad. Las camisas ajustadas, los pantalones acampanados, las plataformas y los tejidos brillantes convierten la pista en una coreografía de cuerpos y estilos. La ropa amplifica los gestos, prolonga la expresividad. Bailar bien no es suficiente: hay que declarar la pertenencia. Eso no le pasaba a Fred Astaire.
En Fiebre del sábado noche, el vestuario no solo responde a una moda: es una estrategia de supervivencia simbólica. Vestirse bien, aunque solo sea por una noche, es una forma de existir, de escapar, de tener poder sobre la propia narrativa. Tony Manero no es solo un bailarín: es un joven que, al ponerse su traje blanco, se da permiso para brillar en un mundo que apenas lo mira.
Pero si existe una película que refleje el estilismo de los setenta es, sin duda, Annie Hall (1977, Woody Allen). El diseño de vestuario se atribuye oficialmente a Ruth Morley, pero el estilo icónico del personaje de Annie (especialmente su look andrógino con chalecos, corbatas, pantalones anchos y sombreros) fue en gran parte una creación personal de Diane Keaton, quien aportó su propia ropa y estilo al personaje.
El vestuario de Annie Hall, que influyó directamente en la moda de finales de los 70, rompe con la idea de que la mujer elegante debe ir ceñida, maquillada y adornada. Aquí, la elegancia surge de la inteligencia, la espontaneidad y la ironía visual. Es un estilo que no busca agradar sino existir con autenticidad.
Cada conjunto que lleva Annie comunica una actitud. Su ropa no responde a un canon impuesto, sino que refleja su mundo interior: excéntrico, tierno, imprevisible. La elección del vestuario no es un gesto estético superficial, sino una afirmación de independencia. Annie se viste como piensa: fuera de norma, pero con intención.
La escena en la que entra al club con camisa blanca, pantalón beige, chaleco negro y corbata se ha convertido en una imagen icónica del cine de autor neoyorquino. Es un manifiesto visual en defensa de la autoexpresión.
Ya en los ochenta, un reverso de esta película, no solo por el género del protagonista, sino por el distinto planteamiento de la vestimenta, viene de la mano de American Gigolo (1980, Paul Schrader). Aquí, el vestuario adquiere una dimensión fetichista. Julian Kaye (Richard Gere) es un acompañante de lujo cuya imagen es su principal herramienta de trabajo. Los trajes diseñados por Giorgio Armani redefinen la silueta masculina del cine: hombros suaves, chaquetas sin forro, líneas limpias y tejidos ligeros.
A diferencia de otros protagonistas masculinos, Julian es filmado como objeto de deseo. La cámara lo sigue mientras se prueba ropa, escoge camisas o se ajusta cinturones. La escena del vestidor, con música de Blondie de fondo, lo muestra como un icono de consumo visual. El armario se convierte en un altar de la imagen. Su ropa es su pasaporte al placer, pero también su prisión. Cada cambio de traje es una transformación sin libertad real.
La elección de Armani no es casual: su estilo crea una figura masculina sensual sin agresividad. El vestuario redefine la masculinidad desde la estética. Leí en algún lugar y creo que es bien cierto, que: “Aunque American Gigolo no es una gran película, su estreno supuso el nacimiento de las colecciones de Giorgio Armani para hombre. Diseñando y elaborando el ropero de Gere, el italiano se consagró.”
Para terminar, voy con una película muy de los ochenta, tanto en lo referido a la moda como a su estilo cinematográfico: El secreto de mi éxito (1987, Herbert Ross). Es una comedia de enredos empresariales donde el vestuario juega un papel muy interesante en la construcción del contraste entre clases sociales, estatus laboral y juego de identidades, que evolucionan significativamente a lo largo del film. El diseñador de vestuario responsable de estas elecciones fue Joseph G. Aulisi, reconocido por su habilidad para capturar la esencia de la moda en diversas épocas y contextos cinematográficos.
En ella Brantley Foster (Michael J. Fox), un joven recién graduado, llega a Nueva York desde Kansas para triunfar en el mundo de los negocios. Empieza como repartidor de correo en una gran corporación, pero termina suplantando la identidad de un ejecutivo ficticio. La película se mueve entre oficinas, reuniones, fiestas y enredos amorosos, y todo ese tránsito entre lo ordinario y lo sofisticado se ve reflejado en el vestuario.
En su comienzo como repartidor de correo el protagonista saluda al paso a algunos ejecutivos, pero su compañero le dice que no debe hablar con los “trajeaos”, porque son una casta superior. El vestuario marca las diferencias de nivel. Por ello, para progresar, su plan pasa por uniformarse como un “trajeao” más. Naturalmente vistiendo las chaquetas de hombros marcados y cortes entallados, conjuntadas con corbatas estrechas y cortas, de aquella década.
Hay una secuencia muy significativa del uso del vestuario para acomodarse al avance narrativo. El protagonista inicia su senda al ascenso vistiendo por vez primera un traje de ejecutivo. De esa guisa camina con aire confiado por la oficina, aceptado, solo entonces, por el resto de los ejecutivos como un igual y visto con otros ojos por las secretarias.
Todo ello es apoyado en la simbólica canción, igualmente muy de los ochenta, Walking On Sunshine, de Katrina & The Waves. Podéis ver este fragmento en YouTube.
El final de la película resulta muy interesante por la original solución que ofrece por medio del diseño del vestuario y mediante dos vías distintas que se complementan.
En la penúltima secuencia, cuando el protagonista consigue alcanzar la cima, lo hace ataviado con sencillez, vistiendo un natural jersey blanco que lo individualiza frente al resto de ejecutivos ante los que se ha impuesto. Ese atuendo construye un paralelismo con la salida romántica que hemos visto a mitad de película en la que vestía un jersey rojo. Pero, en definitiva y lo principal, es que por medio del vestuario se nos muestra que “el secreto de su éxito” es que sigue siendo él mismo.
La secuencia final ofrece un cambio con el resto de la historia y tiene lugar en la Ópera de Nueva York. Esa localización permite finalizar con un toque de elegancia, pero con el giro interesante de que lo hacen al margen del mundo de los negocios, envueltos en un entorno artístico de alto refinamiento.
Además, se hace un significativo guiño ya que, al tiempo que el protagonista viste un esmoquin clásico negro, calza unas deportivas blancas. Mediante esta simbiosis indumentaria (el esmoquin representa su nuevo estatus y las zapatillas su esencia natural), se transmite esa idea al espectador, lo que refuerza su empatía con el personaje.
En cuanto a los personajes femeninos principales de la película, destacan dos. Su pareja, Christy Wills (Helen Slater), aunque la veamos en la oficina vestida para el trabajo, sigue siempre el look ochentero con hombreras, brillos metálicos, escotes cuadrados, volúmenes y siluetas estructuradas.
Siguiendo la misma estrategia del paralelismo narrativo, el vestuario elegante de Christy en la secuencia de la Ópera establece una relación con el momento en que él la ve por primera vez en la oficina y tiene una ensoñación en que se la imagina vestida de un modo similar.
El otro personaje femenino destacado, la esposa del jefe (Margaret Whitton), le da un nivel más sofisticado al diseño de su vestuario, en función de su estatus social, llevando siempre vestidos más llamativos, acordes a su carácter.
Como hemos visto, el vestuario elegante en esta película no solo ambienta el tono aspiracional y cómico de la historia, sino que refuerza el juego de roles e identidades, tema central del film. El traje, en este caso, no hace al hombre, pero lo ayuda a entrar en el juego.
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Termino este paseo por el vestuario elegante del cine a lo largo de las décadas del 60, 70 y 80 que me ha permitido ver cómo fue evolucionando desde la sofisticación clásica, a la deconstrucción de género y la estilización del cuerpo masculino. En todas ellas, el vestuario no solo definió a los personajes: los reinventó al gusto de la época.
Y, por aquello de que no hay dos sin tres, me queda pendiente el tercer paseo por este recorrido por el glamour. Pero ¿por qué demonios me pondría yo estos zapatos que me aprietan tanto? Bueno, supongo que para presumir hay que sufrir y ya queda solo un último tramo, así que disimularé y caminaré con elegancia. Continuará…
Moda y Cine. Una pareja con estilo 
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